Posts by aksak_maboul

    Ob irgendeine Heizlösung funktioniert, hängt einzig und allein von den Spezifikationen Deiner Dry Mount Folie bzw. Deines Barytpapiers ab. Im ersten Fall brauchst Du eine Mindesttemperatur, im zweiten Fall eine Maximaltemperatur.


    Mal was Grundsätzliches.


    Du hast eine Riesen-Großformatkamera mit Objektiven und Zubehör für Tausende €. Die Aufwände, damit einen real existierenden Print herzustellen, sind enorm. Pro Bild sind das mit Material und Arbeitszeit mit Sicherheit mindestens 200-300 € (Anreise, Aufnahme, Entwicklung, Vergrößerung, Archivierung, Räumlichkeiten).


    Und dann sparst Du bei der Aufmachung? Ein guter Vergrößerer kostet 0,5 k€. Einen Archiv-Bilderwascher gibt es für 0,5-1 k€. Eine Trockenpresse 40x50 kostet so etwa 2,5 k€, gebraucht etwa 0.5-1 k€. Allein das Passepartout, der Museumskarton, und die Rahmen! Das kostet ja auch 40-50 € pro Bild.


    Wenn man diese US-amerikanische Art und Weise der Präsentation - aufgezogene Fine Art Prints hinter Passepartout im Rahmen - anstrebt, muss man dafür Anschaffungen tätigen. - Und nichts ist grausamer, als wenn man ein Bild gewissenhaft ausgearbeitet und getrocknet hat, um es sich dann in einer falschem Heißpresse zu vermurksen.


    In der Tat braucht man für diese 40x50 Zentimeter noch nicht mal Großformat, weil dafür Mittelformat, eine billige Mamiya Press oder eine Texasleica von Fuji, ja schon dicke ausreicht. Deswegen rate ich jemandem, der Fine Art Prints machen will, selten zu einer Großformatkamera, sondern eher zu einem Bilderwascher und einer Trockenpresse.

    90°C sind realistisch. Geglättet wird der luftgetrocknete Barytabzug zwischen in einem Umschlag aus "Release Paper", https://www.artgrafix.com/store/product318.html, Silkonbechichtung nach innen. Drumrum Museumskarton, damit die Wärme sich gleichmäßig verteilt.


    Auch beim Aufziehen benutzt man Museumskartons und das Release Paper, denselben Umschlag. Man legt das Barytpapier mit der Rückseite auf Dry Mount Tissue, https://www.artgrafix.com/drymount.htm, macht wieder den Silikonumschlag drumrum, Schicht nach innen, dann die zwei Museumskartons. Wieder zwei Minuten anheiten.


    Dann schneidet man das abgekühlte Sandwich aus Baryt und Klebefolie passend zu und legt es auf den Präsentationskarton, ebenfalls Museumskarton. Man legt wiederum ein Blatt Silikonpapier auf das Ganze, sodann wiederum einen Museumskarton, und dann wird das alles zum dritten Mal durchgeheizt. Dadurch verbindet sich die mit Dry Mount Folie beschichtete Barytpapierrückseite mit dem Präsentationskarton.


    Dann schneidet man ein Passepartout und rahmt das Ganze.


    Eine Seal, die es gebraucht schon für geringes Geld gibt, ist besser als eine T-Shirt-Presse. Im Endeffekt kann man auch mit dem Bügeleisen arbeiten, aber ohne Dampf. Aber das kann wie immer auch in Murkserei ausarten.

    Ja klar, jeder soll sein eigenes herausfinden, und andere nachzuahmen, kann ganz schön in die Hose gehen, sicher. - Ich meine, ich habe meine "Umstände" ja hinreichend spezifiziert, oder?


    Wohl dem, der überhaupt weiß, was er will. - Aber gerade deshalb denke ich, sind festere Ausgangspunkte durchaus auch manchmal sinnvoll. Jedenfalls wäre das jetzt halt mal ein in der Schwärzung recht geradliniges Rezept für R09, das freilich nicht jedem schmecken muss.

    Meine bescheidenen Erfahrungen:


    Fopa100@50 in R09 +100 bei 20°C, erste 30s bewegen, dann alle 30s für 5s bewegen, Gesamtentwicklungszeit 11 Minuten 30 Sekunden. Vgl. Fomapan 100@50, Compard R09, 1+100, 20°C, 30/30-5 Planfilm im Hänger, Ikea-Tank


    Belichtung: bei Zeiten länger als 1/4 Sekunde würde ich wegen der Schatten doppelt bis dreimal so lange belichten, wegen der geringen Empfindlichkeit bei Langzeitbelichtungen. Statt 1/4s -> 1/2s, 1/2s -> 1s, 1s -> 3s, 2s -> 7s, 4s -> 21s, 8s -> 60s. ... ab 60s würde ich dann pro Verdopplung 10% Entwicklungszeit reduzieren. - Macht man das alles nicht, kriegt man den typischen Fomalook.


    Wegen dieses Verhaltens im Langzeitenbereich habe ich nie N minus oder N plus getestet, man will ja komfortabel leben. Stattdessen bin ich aut Ilford umgesattelt. Trotzdem habe ich einige für mich schöne Negative damit gemacht.


    Fomabrom Variant 111: tolles Papier, aber nichts für maschinelle Verarbeitung. Ich mag Moersch Eco 1+9 bis 1+14.

    und noch dazu:

    Wenn ein Maler mit stark verdünnter Farbe eine weiße Fläche malt oder eine schwarze, oder wenn Arnulf Rainer mit dicker schwarzer Farbe Teile eines Fotos übermalt, wird die schwarze Fläche - oder die weiße - als gestaltet angesehen. Wenn du in einem Foto eine rein schwarze oder weiße Fläche hast, wird dir eher ein Mangel an Gestaltung vorgeworfen. Bei Arnulf Rainer war da vorher Gestalt in Form des Teiles der Fotografie, in deiner Fotografie war da vorher Gestalt in Form des Ausschnitts aus der sichtbaren Realität. Und trotzdem macht das einen Unterschied.

    Das sollte es aber nicht. Wenn Dir solche Leute begegnen, solltest Du Dich rasch und unauffällig entfernen.


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    Definitionswechsel

    Was ich gut finde, ist, dass Du den Definitonswechsel ablehnst und phänomenologisch und entwicklungsbiologisch argumentierst. Ich würde es noch gerne ergänzen um den Umstand, dass wir miteinander reden und das, was wir selber meinen, selber erst verstehen, wenn wir uns sprechen hören und wenn wir sehen, wie der andere reagiert.

    Unbedingt richtig! Denn nicht die Kunsttheorie hat die moderne Kunst erfunden, sondern umgekehrt.

    Das würde ich so jetzt nicht unbedingt sagen.


    Nicht nur, dass eine Kunst nur überlebt, wenn sie sich durchsetzt, was durch Anerkennung geschieht, und da sind die Theoretiker ganz vorne.


    Nö, der Prozess des Kunstschaffens ist meistens auch mit sehr viel Konzeption, mit gedanklicher Arbeit, verbunden, geht mit dieser Hand in Hand. Henne und Ei ist da nicht.


    Und deswegen schrieben die modernen Künstler vor ihrer Konsolidierung immer auch solche Manifeste.


    Aber was hat Kunsttheorie mit der Abbildfunktion eines Bildes, einer Funktion von vielen weiteren zu tun? - Richtig, der Elefant im Raum, über den man hier sich zu sprechen hütet, ich vergaß: Repräsentationen (Abbilder) sind nur Reproduktionen (Abklatsche), das Bild aber ein Gebildetes, bildende Kunst, Bildung, Gott schuf - nach seinem Bilde, gemäß seiner Einbildung.


    Dumm nur, dass dieses Prädikat "besonders wertvoll" oder "... de Qualité Supérieure" immer nur von den Kennern kommt, die bereit sein müssen, den Wein zu saufen, den man ihnen vorsetzt. Man selber kann das für sich nur insofern beanspruchen, als dass man darauf besteht, sich was dabei gedacht zu haben, egal ob es gut ist. "Bild oder Bild", "ernsthaft beabsichtigt oder wirklich gut": das ist der Prüfstein, an dem Qualität sich von Hirnriss scheidet.

    ... und zur Frage der Transzendenz:

    Macht es einen Unterschied, ob die Absicht bestand ein "schönes Bild" zu fotografieren oder ob es sich um eine Auseinandersetzung mit was auch immer handelt?

    Macht es einen Unterschied, absichtsvoll eine Flasche Wein zu trinken oder einen guten Apfelkuchen zu backen?

    • Eine Abbildung in bestimmten Situationen ist nur eine Vorlage für ein mögliches Bild.
    • Eine Abbildung wird immer von einem äußeren Zwang beeinflusst; Format, Farbe, Hintergrund, Auflösung, Schärfe…….
    • Ein Bild ist von den oben beschriebenen Faktoren befreit, wird aber von anderen Faktoren (siehe Post von Klaus) recht stark beeinflusst.
    • Hauptziel oder der Sinn eines Bildes; Emotionen zu schaffen.

    "bestimmte Situationen" "nur" und "mögliches Bild" ist zu ungenau. in bestimmten Situationen könnte es sein, dass etwas nur etwas mögliches ist.


    "äußerer Zwang": notwendig, wenn etwas spezifisch und wahrnehmbar sein soll.


    Bild von "äuserem Zwang" befreit: wie soll das gehen? Selbst das reine Denken hat eine Form, z.B. als Sprache oder Farben oder Formen oder Flipperfiepsern. Und eine Struktur, und das ist das Zwanghafteste, was man sich vorstellen kann: das Gesetz vom ausgeschlossenen Widerspruch oder den Shefferstrich, die Konjunktion oder die Implikation, das, was man als "Es gibt" kennzeichnet und Aussagen, die sich auf alle Gegenstände beziehen, nicht nur einen usw.


    Hauptziel Emotionen? Das wäre so allgemein, dass man eigentlich keine unterschiedlichen Bilder mehr machen müsste.


    Daraus ergibt sich die Frage: Wo verläuft diese Trennlinie, wer legt das fest?

    Das Sprechen über das Foto. Mal reden wir so, mal reden wir so, und dabei akzentuieren wir eine jeweilige Bedeutung, und wir denken, dass der andere versteht, was wir damit meinen, weshalb wir das dann auch so sagen.

    Ich schrieb ja schon weiter oben, dass der visuelle Eindruck nur ein Teil der Geschichte ist, der (überwiegende?) Rest kommt aus dem eigenen Kopf des Betrachters dazu, und macht die Abbildung gegebenenfalls zum Bild.

    Das ist ja das Spannende. Dass dann der Kommunkationspartner eben noch eiene Vorstellungen reinbringt, das Foto auf von ihm selber herangetragene Bedeutungshypothesen befragt, die sich dann von einer ästhetisch potenten Gestaltung im Bild vielleicht auflösen oder aber bestätigen lassen, ohne dass der Fotograf das notwendigerweise beabsichtigt haben muss.

    aksaks (ich rätsele immer noch über diesen Namen)

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    Man beachte die Transfiguration des Referenten, ein ganz besonderes punctum.


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    Spannende Diskussion!


    Zum Versprechen einer Wirklichkeit durch das Foto: Barthes beschreibt Phänomene, die vermutlich die Mehrzahl der Menschen betreffen, die mit Alltagsfotografie zu tun haben. Ich bin mir bewusst, dass ich da als Kunstgeschichtler durchaus deformiert bin. Das ist so, wie wenn man einen Ernährungsberater mit ins Restaurant nimmt.


    Aber ich hätte ein Alltagsbeispiel aus meinem eigenen Leben tatsächlich zur Hand. Sehe ich Fotos meiner Kinder, sehe ich Fotos meiner Kinder. - Wohingegen ich bei Zeichnungen meiner Kinder - meine Tochter zeichnet sich gerne selber - durchaus schon dachte: das ist sie! Vielleicht, weil noch etwas dazu kam, nämlich der Umstand, dass ich an der Art der Darstellung meine Tochter erkannte, nicht nur am "Inhalt" der Darstellung? Indem ich "Abbildung" nicht nur als Produkt, sondern auch als Prozess, als Vorgang erlebte, entstand ein geschätztes "Bild".


    Die Wörter auf "-ion" und "-ung" sind halt prozess-/produktäquivok. Ich denke, in der Kunst kommt es viel mehr auf den Prozess an, der sich in einer eigenen Bildzeitlichkeit manifestiert, als im Alltag, in dem Produkte zählen. Da gäbe es ein Buch von Paul Ricoeur, Zeit und Erzählung. Bd. 1: Zeit und historische Erzählung. Fink, München 1988, darin die Einführung über Aristoteles, Diegysis und Mimesis.


    Alle Bruchstellen dieser Erzählung (Retusche, Manipulation etc.) gelten doch als Ausnahme der Regel. Wenn Du die Sonne oder Trotzki nicht wegretuschierst, dann ist es auf dem Foto so, wie es war. Denkt der Betrachter.

    Ich muss den Leuten ja nicht erzählen, dass ich was wegretuschiert habe. Toll ist das schon, wenn man ratzebatze in die Sonne fötelt, denn man hat das sehr ausgewogenes Gegenlicht, das z.B. Wolken von hinten bestrahlt.


    Ob Fakten universell gültig sind? Sind denn Fotos universell gültig? - Ja, denke ich, wir sehen ein Fresko heute genau wie der damalige Zeitgenosse, denke ich, sofern es noch erhalten ist. Was uns vom Zeitgenossen unterscheidet, ist vermutlich der geschichtliche Kontext. Aber die Sehbewegungensind vermutlich gleich.


    Aber selbst, wenn die Leute früher anders gesehen haben: was würde das ändern? Wir können gar nicht anders sehen, als wir sehen. Da uns die Umstände von 800 fehlen, in ihrer damals erfahrenen Totalität, ist es müßig, die ästhetische Erfahrung von heute als unkorrekt zu denunzieren.


    Es gab in der Vergangenheit immer wieder solche Theoretiker, die einen Haufen schrieben, aber selbst nur drittrangige Künstler waren. Heute gibt es Kunsthistoriker, die klammern sich an solches Gechreibsel, weil ihnen das geschriebene Wort sicherer und zuverlässiger scheint als das Beschreiben des eigenen Sehens. Das wiederum gilt ihnen als subjektivistisch.


    Als ob es keine intersubjektiv vereinbarten Beschreibungskategorien gäbe, als ob zeitgenössische Beschreibungen nicht auch Leistung des Subjektes gewesen wären, als ob das, was jemand an Farbe auf eine Leinwand bringt, nicht tatsächlich vorhanden wäre, und als ob die KünstlerInnen der damaligen Zeit nicht genau gewusst hätten, dass spätere Zeiten ihre Werke vielleicht völlig anders sähen als sie. Hätte ein solches "falsches Sehen" diese Künstler daran gehindert, Werke zu produzieren? Ich sage "nein", es hätte sie vielleicht noch zusätzlich angespornt, den Werken eine gewisse Eindeutigkeit zu geben, um das Sehen auch noch in 500 Jahren auf den richtigen Weg zu bringen.


    Die Frage ist meiner Meinung nach, ob wir es schaffen, uns naiv genug zu machen, hinzuschauen und das einfach nur gewissenhaft zu beschreiben, was wir sehen. Und - wie Du das sagst - "werkimmanent" zu interpretieren. Die Werke zu deuten hingegen, das ist tatsächlich zeitenabhängig, und damit wiederum kontingent, zufällig, im Sinne des Zufallens, also für mich hinfällig, sie könnte wegfallen, ließe sie sich nicht so hervorragend nutzen, um etwas über uns in unserer Welt zu erfahren.


    Aber: das ist meine Auffassung, mit der ich selber durch die Welt ziehe. Im Großen und Ganzen bin ich für Methodenpluralismus, und Du hast es ja schon geschrieben, und das bestätige ich: Barthes lässt sich durchaus auch medienwissenschaftlich fruchtbar machen. Denn erstens ist sein Schreiben ja auch Prozess, also Auseinandersetzung, Dekonstruktion, und das fördert ja durchaus das Nachdenken, und zweitens beruht sein Modell der Referenz ja nicht auf der 1:1-Präsenz des Abgebildeten in der Abbildung, sondern auf einer strukturalen Entsprechung der Abbildung (als Prozess wie Produkt) in Bezug auf das Abgebildete, dessen Grundzüge man mit der Abbildung vielleicht besser versteht.


    Das kann ich vollauf unterschreiben. Das fängt ja schon mit der Abbildbeziehung an. Das "notwendig reale Objekt" vor der Linse ist ja nur dadurch "notwendig real" und "ein sich zeigendes Entgegengeworfenes" ("obiectum"), weil es das Abbilden von etwas in etwas gibt.

    Ich will auch Abbildungen überhaupt nicht abqualifizieren. Als Reportage-Foto z.B. sind sie sehr wertvoll. Ich sehe aber einen deutlichen Unterschied zwischen der rein informativen Dokumentation (=Abbildung) eines Autounfalls für die Versicherung und z.B. "Diving suits drying" (=Bild) von Paul Nash.

    Unübertroffen dieser Polizist:


    Karambolage – Die Welt des Arnold Odermatt
    Karambolage – Die Welt des Arnold Odermatt - Film
    arttv.ch


    Da habe ich eine andere Wahrnehmung. Barthes wird mitunter als einer der wenigen gelesen, die es schaffen entscheidende Wesensmerkmale der Fotografie herauszuarbeiten. Das Problem der Referenz z.B.: "es ist so gewesen".

    Den Begriff des "Ikons" gibt es ja durchaus schon länger.


    Die "notwendig reale Sache, die vor dem Objektiv platziert war" - gestern spielte ich mit Affinity Photo 2 an einem verkorksten Bild herum, das ich direkt in die Sonne aufnahm. Die war bei der Aufnahme gar nicht vorhanden ... Obwohl sie im Bild ist, hatte ich sie gar nicht gesehen. Das hellste und heißeste Objekt in unserem Sonnensystem!


    Ich wollte einfach mal wissen, was heute so geht. Ich stempelte die Sonne einfach weg. PAFF! Jetzt ist das Bild fantastisch. Das ist aber beileibe keine digitale Technik. Die Russen machten das schon mit Trotzki, den sie aus dem Gruppenportrait herausretuschierten. Die Retusche, die Täuschung, die Akzentuierung, die nichtreale Sache, die nicht vor dem Objektiv platziert war: das gehört meiner Meinung nach ebenfalls zur Fotografie, seit Anbeginn. - Schon dass die ersten Bilder Schwarzweiss waren, kommt in der "notwendig realen Natur" gar nicht vor ...


    Dagegen könnte Barthes auch "überwältigt" sein von der "Wahrheit des Bildes": eines Ölgemäldes. Denn das könnte ja die Wesenszüge des Abgebildeten (seiner Mutter in diesem Fall) ebenfalls so wiedergeben, dass deren Einzigartigkeit zur Geltung kommen. Und trotzdem schreibt Barthes halt sehr pejorativ. Die Malerei fingiere, während die Fotografie einen notwendig realen Referenten habe ... - Ich dagegen denke: "Es muss eben nicht so gewesen sein, es kann auch ganz anders gewesen sein."

    In der klassischen Kunstgeschichte wird sehr werkimanent argumentiert. Hier geht es um die medialen Eigenschaften und da ist der Rezipient eben ein entscheidendes Merkmal. Wenn meine Mutter auf dem Foto ist, sehe ich meine Mutter (und kein Foto - s.o.). Das ist mein Punktum.

    Deshalb liebe ich Kunst: die schafft Fakten. - Alles andere als das Sichtbare ist nur Spekulation. Geistes- und Ideengeschichte, Ikonologie, selbst eine Rezeptionsästhetik, die allgemeine Aussagen über eine Menge von Rezipienten treffen will.


    Was Medientheorie angeht: sie kann gut sein, aber oft fehlt das werkanalytische Verständnis. Wenn Medien nicht in Elementaren und deren Strukturbildungen gesehen werden kann, plappert sie nur Laute, die sich wie eine Fremdsprache anhören. Das sind aber keine echten Vokabeln, die sich übersetzen ließen, weil irgendwas gemeint wäre.


    Frag einfach mal den Medienwissenschaftler: "Was genau an diesem Bild ist erzählerisch? Wie erzeugt diese Linie oder jener Farbton eine Erzählung?" Das war subversiv, aber effektiv. Den Leuten fehlt oft das Basisvokabular, das eine Kunstgeschichtlerin im ersten Semester vermittelt kriegt.


    Lassen wir doch Barthes selbst zu Worte kommen:

    Quote from Roland Barthes

    "Denn die Unbewegtheit der Photographie ist ist in gewisser Hinsicht das Ergebnis einer perversen Verschränkung zweier Begriffe: des REALEN und des LEBENDIGEN: in dem sie bezeugt, dass der Gegenstand real gewesen sei, suggeriert sie insgeheim, er sei lebendig, aufgrund einer Täuschung, die uns dazu verleitet, dem REALEN einen uneingeschränkt höheren, gleichsam ewigen Wert einzuräumen; indem sie aber dieses Reale in die Vergangenheit verlagert ("Es-ist-so-gewesen") erweckt sie den Eindruck, es sei bereits tot."

    Zuerst kann man ja fragen: was bezeugt auf welche Weise, dass der Gegenstand vor der Linse stand? Wie sieht die Abbildfunktion, die hier ja eigentlich vorausgesetzt wird, bevor sie bewiesen werden soll, eigentlich genau aus? Was an dem Fensterblick Niépces aus Le Gras 1826 bezeugt irgendwas?


    Generell ist aber nicht nur meiner Meinung nach die Rede vom REALEN und LEBENDIGEN eine metaphysizierende Begriffsbildung, indem Adjektive zu Entitäten hypostasiert werden (blanker Platonismus). Sondern das REALE und das LEBENDIGE haben als logische Begriffe keinerlei Gegenstandsbereiche, auf die sie sich beziehen. Ich kann nicht sagen: "Da hinten, siehst Du das REAL da liegen?" oder "Bring' mir mal grad eine Tube LEBENDIG, bitte." - Dementsprechend schwammig, ungreifbar, ist folglich auch der Rest seiner Sprache ("pervers", "suggeriert", "Eindruck"): am Ende besteht ein nicht aufgelöster Widerspruch: das REALE ist zugleich lebendig wie tot, aufgrund unserer Täuschung. Heute sagt man dem "Schwurbelei".


    Ersteres ist eine Behauptung. Hat die Malerei deswegen auch keine Transzendenz?

    Zm Besitz von etwas, als Foto: ich meine die Carte de visite, das Portrait in der Brieftasche, das Gruppenbild an der Wand, oder auch den Selfie vor dem Dalimuseum in Figueres, als Beweis: "Abgehakt, Besitz gesichert, ich habe an meiner Wand jetzt das selbe Bild wie das, was man auf Google sehen kann!" Warum sonst sollte die breite Masse, die sich einen Dreck um Sfumato, Blickbewegung, Plastizität, Perspektive, Tonwertmodulation, Zonensystem usw. schert, seit Anbeginn das Kolosseum oder den Eiffelturm oder einen Rennwagen auf dem Nürburgring fotografieren?

    Daraus kann ich für mich schließen: Bild ist etwas, was zu großen Teilen dadurch entsteht, dass der Betrachter einen Beitrag leisten kann/soll/muss, damit dieses Bild in seinem Kopf entsteht, also mit Kreativität verknüpft ist, während ein Abbild hauptsächlich eine Information übermittelt.

    Das würde ich eher als Akzentuierung im Sprechen über Fotos auffassen. Ein Foto wäre idealerweise ja auch ein Abbild des Urbildes im Kopf. Postvisualisierung der Prävisualisierung, durch Visualisierung. Und eine Abbildung sollte durchaus auch durchdacht sein und unterliegt gewiss auch einem Konzept.


    Ich fürchte, der Anspruch auf geistige Bilder ist nur ein Vehikel, um die eigene Bilderproduktion zu nobilitieren, edel zu reden. Wie oft ergibt sich die Bildaussage oder der anschauliche Charakter, ein Strukturgesetz des Bildes, erst sukzessive, im Zug der Bildwerdung im Labor!

    Auch da spielt Anpassungsfähigkeit unseres Sehvorgangs und das damit verbundene Wissen um die Verhältnisse in der Szene eine Rolle.

    Also: wir möchten die Welt so abbilden, wie wir sie sehen.

    Also Fotografie als evolutionärer Anpassungs- und Erkenntnisprozess durch uns autopoietische Systeme - womit wir allerdings der Entwicklungsgeschichte und Kemp alle Türen öffnen.


    Dabei kennt die Evolution gar kein Entwicklungsziel, sondern nur suvival of the fittest und blind variation. Es wäre evolutionsbiologisch falsch zu sagen, die Lebewesen hätten bestimmte Eigenschaften, UM sich besser anzupassen. Richtig wäre zu sagen, dass die mit bestimmten Eigenschaften überlebt haben und sich fortpflanzen konnten.


    Bezogen auf die Fotografie wäre das Ziel für mich jedenfalls weniger eine Selbstvergewisserung als eine Neuerfahrung, indem ich Neues sehe(n) lerne und wegkomme von den gleichmäßig gespannten und verteilten Tonwerte.

    Ich kann mit den letztgenannten nicht so.


    Barthes ist argumentativ eher dünn und wird va von Leuten zitiert, die keine Ahnung von Fotografie haben, weil die Unterscheidung von studium und punctum dem undifferenzierten subjektiven Empfinden, der individuellen Affektion, Platz einräumt. Das punctum, zB ein erotisches Detail, macht einen an. Egal, wie der Fotograf das gestaltet hat oder ob es schlicht zur Darstellung eines Körpers gehört. Das punctum ist aber nicht fotospezifisch, denn erotische Detail kann es auch in Bleistiftzeichnungen haben.


    Kemp ist Kunstgeschichtler, und zwar einer, der sagt, dass die Renaissance besser sei als die Gotik, im entwicklungsgeschichtlichen Sinn, weil sie zB sich in der Frage der zentralperspektivischen Raumdarstellung fitter gemacht und besser an das Entwicklungsziel angepasst habe. In seiner Fototheoriesammlung trägt er Stimmen zusamen. Nicht alle, eher wenige. Eine Auswahl. Und er vergleicht als Entwicklungsgeschichtler immer auch vorherige Kunstformen, nämlich die Malerei, und begreift Theoretisierungen der Fotografie als Abgrenzungen davon, sprich Weiter- und Wegentwicklungen von der Malerei. Ob man darin der Fotografie gerecht wird?


    Natürlich kommen da real existierende Fotografen gerne zu kurz. Konkret fehlt mir da Disdéri. Der fragte Mitte des 19. Jhd danach, was ein Gemälde für gewöhnlich leisten muss, damit es gut wird (Vereinigung), und wie eine Fotografie normalerweise vorgeht (Ausschluss). Natürlich kann auch eine Fotografie viele Dinge im Bild vereinen, aber das wäre dann eine malerische Auffassung, und dass der nachfolgende Impressionismus viele Dinge aus den Bild herausnahm, zeigt ebenfalls, dass es sich bei solchen Unterscheidungen um Arbeitshypothesen handelt. Die Wirklichkeit sieht komplexer aus.


    Ich hätte gerne mal eine Fototheorie, die mir begründet, warum Fotografen ausgehend von einer Mindestdichte in den Schatten eine Szenen- und Papierangepasste Kompression oder Expansion in den Lichtern anstreben, seit Erfindung des Negativverfahrens und der Entwicklung nach Sicht. Denn das ist ja eine fotografiespezifische Art und Weise, die Welt zu sehen. Und sie ist immer noch aktuell, siehe die Diskussionen um Freeman usw Matrixmessung, Aufhellblitz usw.: das fotografische Sehen ist offenbar eines der Anpassung von Welt an - was? An das Ziel einer kraftvollen Sehbewegung beim Betrachten?


    Diese Fototheorie könnte dann gleich auch begründen, welche Rolle das Format (!) des Einzelbildes (!) spielt. Bzw warum die Fotografen nicht von Anfang an, dem menschlichen Sehen in Einzelblicken folgend, Bilder im Plural zB von einer Person aufnahmen und daraus eine raumfüllende und raumerzeugende Collage machten. Wie Meta das jetzt versucht. Dem Einzelbild fehlt diese Transzendenz. Hat das was mit Besitz zu tun, dass man ein Bild von etwas besitzt? Am besten im handlichen Format, reduziert auf eine einzige, allgemeingültige Ansicht?